Мы с вами не пишем художку, так что для нас с вами эта штука не имеет практической пользы. Но я всё равно поделюсь: мне нравится, как Элиезер Юдковский рассказывает про уважение к персонажам. Смотрите.

Вы, конечно, тоже сто раз испытывали испанский стыд в кинотеатре:
— Да что ж ты встал, беги!!
— Зачем ты его выкинул? Не мог припрятать в кармашке на всякий случай?
— А не мог выстрелить в голову, убедиться, что ты его убил? Ты же киллер!!

Такие моменты случаются, если автор не уважает своих героев. Он делает их ненастоящими, глупыми, нелогичными — и всё только для того, чтобы было проще латать дыры в сюжете.

Если бы эти герои действовали разумно, то автору пришлось бы изрядно потрудиться: как заставить злодея проиграть, если он использует настоящий ум, чтобы выиграть? Как привести главного героя к драматическому моменту, если его друзья не хотят тупить и отчаиваться? Если каждый герой будет умным хотя бы настолько же, насколько умен автор их создавший, то все вместе они заставят автора поработать.

И тем не менее Элиезер учит относиться к своим героям уважительно.
Пусть они ошибаются, но не ради того, чтобы упростить работу над сюжетом. Пусть они ошибаются, честно пытаясь сделать наилучшее.

То, насколько автор уважает своих героев, выражается не только в переломные моменты сюжета. Это заметно даже в деталях.

Представьте, что вы вампир. Стали бы вы ходить в одежде IIX века только потому, что были рождены в ту эпоху? Если вы об этом подумаете, то поймёте: пижонский кафтан нравится не вам, а сценаристу — и только потому, что в кафтане вас проще отличать от смертных. Кажется, вам лучше переодеться в свитшот и смешаться с толпой.

А что если бы у вас была секретная база в жерле вулкана — как у всякого злодея. Неужели бы вы не завели там собаку? Или стол для пинг-понга? Турничок? Может, приставку? Можно сделать много крутых штук, если у тебя куча денег, своя секретная база и некому сказать тебе «нет».

А если вы злодейка, ходили бы вы по замку в корсете пуш-ап и в латексе? Камон: вы достаточно богаты и независимы, чтобы перестать терпеть неудобства. Думаю, вы захотите надеть фланелевые штанишки и мягкие тапочки. А в черную кожу можно переодеть слуг — если нравится такой стиль.

Элиезер пытается применить методы рационального мышления к персонажам — и в теории это звучит любопытно.

Я собираюсь рассказать, почему интересные сюжеты строятся не на выборе, а на дилемме. Это кусок теории драмы; он мне пригождается, когда рассказываю истории: веду лайф в телеграм-канале, пишу сценарии рекламных роликов или интервью с предпринимателями. Может, вам это тоже пригодится.

Что такое дилемма
Выбор — важная штука для сценария. Он работает так: жизнь ставит человека перед выбором, он делает шаг — и это его меняет. Твой выбор показывает, кто ты есть на самом деле, какое у тебя нутро. С другой стороны, он же тебя формирует — заставляет измениться и сделать ещё один шаг к тебе-новому. Так выбор движет сюжет к развязке и героя — к изменениям.

Но это не совсем так.

Сделать выбор — слишком просто. Украсть или не украсть, убить или не убить, дать взятку или не дать — мы все знаем, какой вариант тут правильный. И герой тоже знает. Если автор загнал героя на развилку «стать чудовищем или остаться человеком» — то сюжету конец. За таким выбором неинтересно наблюдать, он очевиден.

Поэтому сценаристы используют понятие «дилемма»: выбор из двух плохих или двух хороших вариантов. Что бы герой ни выбрал, это будет тяжело — значит, он столкнулся с дилеммой.

Когда я была ребёнком, я увидела по телевизору сцену из фильма «Омен»: мать падает на край пропасти, но успевает одной рукой поймать за руку старшего сына, а другой — младшего. Ей не хватит сил вытащить их обоих; придется выбирать. Хотя это натянутый сюжет (ну как можно было так поскользнуться, чтобы свалиться аккурат на краю пропасти с сыновьями в руках?!), но я потом много о нем думала. А что я бы сделала, если бы мы с сестрой оказались на месте этих сыновей? А что сделала бы наша мама? Эти вопросы можно бесконечно крутить в голове, потому что тут нет приемлемого ответа. Это дилемма.

Если ваш герой пытается сделать выбор или борется с оппонентом, попробуйте:

1. Сформулировать конфликт не в форме простого выбора («дать взятку или не дать»), а в форме дилеммы («позволить инспектору закрыть бизнес или стать взяточником»).
2. Убедиться, что у обеих сторон сильные аргументы. Не делайте герою поблажек: не пытайтесь вторую сторону представить глупой. Используйте приём steelmanning — найдите наиболее сильную форму аргумента для того решения, которое герой отвергнет. Пусть его выбор будет непростым.

Я думаю, если в историях ставить героя не перед выбором, а перед дилеммой, читателю будет интереснее. Для него решение героя будет морально неочевидным, ему придется формулировать собственную позицию, спорить в комментах, ставить лайки-дизлайки. А ведь ради них мы всё и делаем, да?

Как построить материал на дилемме

Мой любимый пример — статья Кати Луриной . Тут героиня выбирает между предпринимательством и социальной ответственностью.

У предпринимательства сильные аргументы:
• стремление стать успешным человеком,
• обязанность заботиться о дочке.
Да что с вами не так: вы дважды выплачивали чужие долги! Как можно кормить пенсионеров за счет пособия дочки по инвалидности? Как можно не вести финансовый учет и ждать, что всё само образуется?!

У социальной ответственности тоже весомые аргументы:
• стремление сделать мир лучше,
• желание поступать по совести.
Зачем строить кафе, если ты не можешь в нем накормить тех, кто действительно голоден? Как можно закрыть двери перед ветеранами и пенсионерами? Что вообще может быть важнее? Героиня делает этот выбор, потому что просто не может поступить иначе.

Когда я впервые прочитала статью, мне захотелось расчехлить Фейсбук и объяснить интернету, кто в этой истории прав, кто неправ и почему. Судя по количеству просмотров, не меня одну дёрнуло за живое. А дело всё в том, что в основе статьи — ясная сильная дилемма.

Предположим, вы хотите рассказать историю о том, как выбрали мотоцикл, оплатили ипотеку или как запустили бизнес. Кажется, достаточно рассказать всё «как есть» — с жизой, фактами и чувственным опытом. Но «как есть» — это хорошо для протокола в полиции, а для истории нужен простроенный сюжет. Я расскажу, какие этапы проходит каждый герой: если построите текст по этим этапам, то даже статья про ипотеку станет интереснее.

У меня была практическая задача: мы с напарницей открыли бизнес, я взялась в телеграм-канале рассказывать про каждый шаг авантюры. Сначала мне было непонятно, что именно рассказывать и как: что важно, а что нет; что интересно, а что нет. А потом пришла сценаристка Анна Лобанова и посоветовала, как строить историю. Я делюсь тем, что узнала от неё.

Какие этапы проходит герой

В каждом приключении герой проходит несколько этапов. И не важно, сдает он школьный проект, выступает на Олимпиаде или спасает мир — этапы всегда примерно одни и те же. Чтобы в этом убедиться, выпишите их на листок и возьмите с собой в кино. Если в фильме герой пойдет совсем другим путем, бросьте в меня помидор в комментариях.

Если история выходит на третий акт, то вместо финальной сцены будет «мнимая победа», а за ней огромный факап и финальная битва. Смотрите:

...

То, что я описала — не аутентичная трехактная структура, мы её изменили — например, убрали любовную линию и антагониста. А ещё мы обрубаем третий акт у многих сюжетов, потому что не все они тянут на три акта. В общем мы изрядно переколбасили теорию.

Как я это использую

Я сделала большущую таблицу: слева выписала все сюжетные линии (поиск поставщиков, ремонт, оформление ООО и т. п.), а наверху — этапы пути героя. Я приклеиваю стикеры на каждый этап каждой сюжетной линии — так слежу, как развивается история, и понимаю, какие посты пора подготовить.

Я не знаю, насколько канал станет интереснее благодаря этим приемам, но мне точно стало интереснее его вести. Раньше я его не контролировала:

• линии появлялись и забывались;
• контента было то слишком много, то слишком мало;
• то выходило 100500 длиннопостов, то одни фотки.

Я часто пропускала этапы: не поставила задачу, а уже рассказываю про варианты решения; или варианты не перечислила, а сразу пишу, на котором мы остановились. Всё это делало линию истории прерывистой.

Но главное — в канале не хватало эмоций, я пропускала все оттяжки. Если случался факап, я переходила сразу к конструктиву: «Мы опоздали арендовать классное помещение. Ок, тогда наш план Б такой-то». Если случалась удача, я добавляла в неё сомнений: «Окей, мы нашли помещение. Но договор не подписан, радоваться рано». Но если нет радости, то не будет и падения — история останется без эмоций. Теперь я вижу, где нужно обрадоваться, пострадать или поспорить с напарницами.

Кстати, о напарницах: после наставлений Анны работу с героинями я тоже изменю, но об этом — в следующем посте.

Как реагируют читатели

Когда составила эту таблицу, я решила попробовать сильную эмоциональную оттяжку.

У меня не сошлись остатки во время инвентаризации. Раньше я об этом упомянула бы вскользь в начале поста, но сам пост посвятила бы полезной информации о том, как вести товарный учет. Но не в этот раз. В этот раз я записала отдельное видео о том, как переживаю утрату 14 000₽. В конце — никаких выводов, никакой пользы; замолкаю до следующего дня. На следующий день — без передышки, без просвета радости — вторая ужасная новость.

Две недели назад мы узнали, что можем остаться без помещения под кофейню. Три дня назад опасения подтвердились. Раньше я держала бы подписчиков в курсе каждого шага: мы узнали, что могут быть проблемы с арендой, мы провели переговоры, мы провели ещё одни переговоры,,, Но в этот раз я придержала информацию, чтобы сделать из факапа полный и неожиданный разгром . И снова после него — никаких полезных выводов, молчание.

Вот реакция подписчиков:

«Я чувствительный читатель, хочется прибежать в Москву и построить вам кофейню из пряников — с леденцовыми окошками и мармеладным потолком».

«Не сдавайтесь! Всё ещё возможно!»

«Добрый день! На канале увидел печальные новости( Мог бы вам немного помочь с местом, есть несколько интересных вариантов».

Те подписчики, которых мы встретили лично, обнимали нас и поддерживали. Полезный пост о товарном учете не вызвал бы таких эмоций.

Я остаюсь на территории журналистики, а не вымысла: я не могу изобразить успех, где его нет, или выдумать факап. Я не могу симулировать эмоции, ведь на меня не работают профессиональные актеры. Но я могу структурировать рассказ, подсветить нужные моменты. Так таблица с сюжетными линиями помогает мне не врать подписчикам, но контролировать то, как именно я рассказываю им правду.

Еще по теме
Статья на ЦП об этом проекте
Диалог, который меняет историю
Как ценности управляют историей
Инструмент писателя — «дерево абстракций»
Деталь и подробность

Публицист Рой Питер Кларк в книге «50 приемов письма» учит шлифовать тексты. В конце каждой главы он просит читателей испытать его приемы на своих репортажах. Я не пишу нонфикшн по работе, но здесь, в песочнице, решила попробовать. Придумываю истории про двух девочек, Сашу и Лену, и на этом материале отрабатываю кларковские приемы.

Сегодня отрабатываю прием №10 — «Докапывайтесь до истоков сюжета». Кларк советует написать историю с отсылкой к архитипическому сюжету.

Пряничный домик

В прихожую занесли большущий деревянный ящик. Саша прибежала из детской и заглянула сквозь доски, а внутри — два кролика: смотрят красными глазами не мигая, прижимают уши и дрожат.

Кроликов назвали Шиншилла и Мотька и поселили на балконе. Лена нарисовала на стене их портреты, чтобы чувствовали себя, как дома. Через месяц родились новые кролики, и пришлось рисовать ещё, а потом ещё — по всем стенам.

Девочки отдавали кроликам всё, что можно стащить из кухни: листик капусты, ложку гречки, ириску (ириску Мотька понюхал, а жевать не стал). Если Саше поручали нарезать салат, она нарочно оставляла огуречные попки побольше — для Мотьки. Лена давала кроликам попробовать домашние цветы: «Это сенполия, а вот традесканция» — она учила кроликов всему, что знала от мамы.

Однажды, когда девочки остались дома одни, Лена придумала приготовоить кашу из всех круп. Сначала бросила в воду рис, потом добавила гречку, пшенку, а в конце — макароны. Получилась целая кастрюля. Девочки поели сами, а потом стали играть в передачу «Кролики тоже завтракают». Получилось весело, но каша осталась всё равно. Потом домой вернулась мама, но доедать кашу не стала.

Скоро кролики стали большими, больше кошки. Однажды Лена попробовала поднять Моську за уши, как в книжках нарисовано, но от пола так и не оторвала — тяжелый. Но Мотька не брыкался, а только смотрел красными глазами не мигая.

А потом Мотька пропал — Саше сказали, он убежал в лес. Это было грустно, зато на ужин в тот день мама приготовила мясное рагу. Кролики потом часто убегали, пока не кончились.

Предыдущие истории

Слава
Клавдия Семеновна
Шоколад
Извинение
Верблюд
Знакомство

Вопрос от читательницы Елены: «Как построить систему персонажей? Хочу, чтобы они не были похожи на старых друзей, которые понимают друг друга с полуслова. Хочу, чтобы герои были в разных системах координат. Так бывает, когда что-то говоришь, собеседник отвечает, но ты не понимаешь, как его реплика вообще связана с твоей».

Привет, Лен. То, чего ты хочешь, это и есть драматический диалог. В жизни люди просто болтают, меняются информацией и эмоциями, но в драматургии всё сложнее: каждый диалог должен менять ценности героев и развивать сюжет. Чтобы такой диалог получился, нужно столкнуть мировоззрения персонажей. Сейчас расскажу, как это должно работать.

Оговорюсь, что я никогда не применяла этот приём на практике, потому что не пишу художественных текстов. Обычно пишу интервью и простые кейсы — там персонаж один и драматургия простая. Про диалог я знаю теоретически, но буду рада, если моё начетничество тебе поможет. Вот смотри.

Как появляется разлом

Утром я выхожу из дома и знаю, что произойдет дальше: сяду в метро, приеду на работу, выступлю на совещании, через год получу повышение. Так поступают все люди — каждый день они совершают действия с ожидаемым результатом. Но для истории такое не годится.

В истории произойдет непредвиденное. Я сяду в московское метро, и поезд привезет меня в Монтевидео. В этот момент между ожиданиями и реальностью образуется разлом. Из этого разлома потом появится вся история: теперь герою придется меняться и действовать.

Как разлом заставляет героя меняться и действовать

Драматург создает разлом между ожиданиями и действительностью, чтобы заставить героя шевелиться.

Герой изменится. С опытом в сознании формируется модель мира — представления о том, как он устроен. Я знаю, что врать нехорошо, бутерброд падает маслом вниз, а на метро не уехать в Уругвай. Пока эта модель не противоречит практике, я считаю ее верной. Но если случится событие, которое не вмещается в мою модель мира, то придется её пересмотреть — изменить убеждения, мнение о людях, привычки. Когда я окажусь в Монтевидео, мое представление о мире изменится.

Герой совершит поступок. С опытом я учусь получать желаемое самым простым способом. Чтобы приготовить чай, ставлю чайник; чтобы попасть на работу, сажусь в метро. Пока это работает, я не стану придумывать новые способы и что-то усложнять. Но если поезд завезет меня в Монтевидео, придется импровизировать. Когда случится непредвиденное, я попытаюсь вернуть жизнь в равновесие — для этого пойду на риск, совершу поступок.

Пока все идет по плану, герой повторяет привычные действия с ожидаемым результатом. Но как только возникает разлом между ожиданиями и действительностью, ему приходится думать, меняться и совершать поступки.

Разлом всегда увеличивается

Чтобы получить желаемое, человек не станет делать больше, чем необходимо. Но драматург хитрит: он постепенно увеличивает разлом, чтобы герою пришлось придумывать новый и новый «самый простой план», идти на всё больший риск.

Я хочу попасть на работу и совершаю самое простое действие — сажусь в метро. Но поезд привозит меня в Монтевидео — возникает разлом между ожиданиями и действительностью. Ищу самое простое объяснение: «Это сон». Первый поступок тоже будет самым простым — «Прыгну с небольшой высоты и проснусь». Я расшибаю коленку об уругвайский асфальт, разлом увеличивается, ставки повышаются.

Новое объяснение будет сложнее: «Меня накачали наркотиками и зачем-то привезли сюда». Новый поступок потребует большей смелости: «Найду аэропорт и улечу обратно домой». Я выхожу на улицу и вижу, что Монтевидео вымер — вокруг меня люди застыли в нелепых позах и даже не моргают. Разлом увеличился еще сильнее, ставки снова повышаются.

Драматург с меня не слезет и будет увеличивать разлом. Он не успокоится, пока я не пересмотрю все свои представления о жизни и не рискну жизнью. Каждый новый разлом заставит меня мобилизовать силы, проявить характер и измениться. Разлом — это материя истории, из неё драматург берет все причины, импульсы и следствия.

Как это использовать в диалогах

Возвращаясь к твоему вопросу: если друзья понимают друг друга с полуслова, их диалог не войдет в историю. Разговор интересен, только если каждый герой ждет одного, но слышит другое.

Я сказала коллеге «Доброе утро!», она ответила «Доброе!» — хорошо для рабочих отношений, но плохо для истории. Но что будет, если она скажет: «Эмм.. я бы хотела перейти на более формальное общение после вчерашнего». Это звучит как начало диалога. Теперь я буду выяснять, что же случилось вчера, а коллега будет недоумевать — разлом будет увеличиваться. В конце всё встанет на свои места. Или не встанет — и это послужит материалом для новых сцен.

А теперь — на примере

Давай послушаем, как Тирион Ланнистер разговаривает со своим отцом после битвы на Черноводной. Лорд Тайвин — глава великого рода, заморочен на чести семьи и наследии. Тирион — его младший сын-карлик. Во время битвы на Черноводной Тирион возглавил войско и смог отбить атаку на замок. В разговоре с отцом Тирион ждет благодарности и признания. Лорд Тайвин, наоборот, хочет умалить заслуги сына, избавиться от него, а лучше — уязвить. В его мире битва на Черноводной — огромный позор: он предпочел бы, чтобы Тирион умер во младенчестве, потому что уродливый карлик позорит род. Теперь же недоносок вылез вперед, привлек к себе внимание и оказался храбрее короля — это выглядит, как насмешка судьбы. К тому же карлик стал ещё уродливее, когда ему раскроили в битве нос.

У нас две противоположные «правды» — Тириона и Тайвина.

Реплика	Линия Тириона	Линия отца
— Тирион, — произнес лорд спокойно и отложил перо	Почему он не назвал меня сыном? Почему в его голосе нет восторга?	Готовится к сложному разговору
— Рад, что вы еще меня помните, милорд	Упрекает, чтобы добиться раскаянья	Недоволен упреком
— Сир Бронн, Подрик, я попрошу вас подождать за дверью, пока мы не закончим.	Наконец-то мы поговорим наедине, как близкие люди	Настоен управиться быстро и решительно
— Красивая цепь	Упрекает за то, что знак десницы после битвы перешел от Тириона к отцу	Делает вид, что не заметил упрека
— Сядь-ка лучше. Разумно ли ты поступил, встав с постели?	Рад, что отец проявляет заботу	Намекает, что Тирион болен и не может заниматься государтсвенными делами
— Моя постель мне опостылела	Старается завоевать расположение отца, храбрится	Думает, как замять дело
Славные у вас покои. А меня, умирающего, верите ли, перенесли в какую-то темную дыру в крепости Мейегора.	Упрекает на этот раз недвусмысленно, чтобы отец не смог опять проигнорировать	Злится
Красный Замок переполнен свадебными гостями. Как только они разъедутся, мы найдем тебе более пристойное помещение	Разочарован, ожесточен	Показывает, что внук ему дороже Тириона

Книга 3, глава 4 — проследи за диалогом дальше: Тирион ждёт признания, а Тайвин пытается его пристыдить. С каждой новой репликой разлом между двумя мирами увеличивается, а заканчивается всё угрозами и полным разрывом отношений.

Если хочешь написать драматический диалог, продумай две картины мира: у каждого собеседника — своя. Пусть каждый держится своей правды и недоумевает репликам собеседника. Пока пишешь, вставай на сторону то одного, то другого персонажа: пока стоишь на стороне первого, ты не должна знать, что в голове у второго. Тогда разлом в диалоге будет увеличиваться до тех пор, пока наконец не схлопнется — герои придут к третьему, общему пониманию. Или разлом окончательно развалит отношения двух персонажей, и каждый останется в своем мире один.

===
P.S. Лена не просто читательница, она мой редактор — обычно я не публикую текст, пока Лена его не покритикует.

А ещё я тырю у Лены материалы: она читает академическую литературу о лингвистике и публикует выжимку в канале Телеграма . Лена ведет канал для себя, но подсматривать разрешает. Например, из её поста о метафоре в когнитивной лингвистике собираюсь сделать свой пост — о том, как использовать метафору на практике. Подписывайтесь, если вам тоже нужна теория лингвистики.

В прошлый раз я рассказывала про дерево абстракций . Это инструмент, который помогает писателю строить историю на трех уровнях:

• на нижнем показать индивидуальные характеры и фактуру,
• на среднем обобщать и типизировать,
• на верхнем говорить об идеях и ценностях.

Чаще всего меня спрашивают про верхний уровень абстракции: «Окей, я хочу не просто описать события, а сделать историю со смыслом. Например, о дружбе. Что добавить к тексту?» Но ценности — это не довесок к сюжету. Без работы с ними в истории вообще не будет событий, она застынет на месте.

В этом посте расскажу, как работать на верхнем уровне абстракции: как заставить историю развиваться, меняя заряд ценностей.

Что такое ценности

Ценности — это переживания героя: жажда жизни, любовь, стремление к свободе, дружба. Если вас попросят ответить одним словом, о чем история, вы, скорее всего, назовете её главную ценность: «Это фильм о выживании», «Это книга о любви». Ценности определяют смысл историй.

В каждой истории одна ведущая ценность. Элис из «Обители зла» выясняет отношения с мужем, решает политические вопросы и старается остаться человечной. Но основная ценность фильма — жизнь. Сможет ли Элис победить зомби и выбраться из «Муравейника»? Что победит: жизнь или смерть? Героиня фильма «Мистер и миссис Смит» тоже решает политические вопросы и пытается выжить, но главная ценность фильма — любовь. Смогут ли супруги остаться вместе, когда весь мир против них? Герои истории испытывают разные чувства, но основная ценность всегда одна; она скрепляет историю.

Чтобы история развивалась, ценность постоянно меняет заряд: жизнь превращаться в смерть, а любовь — в ненависть; потом наоборот. Как только герои фильма «Обитель зла» находят путь к спасению, случается новая беда; но стоит им отчаяться, появляется новая надежда. Постоянные смены заряда подталкивают развитие истории, и не дают зрителям скучать.

Историю развивают не диалоги и действия, а смена заряда. Если за время сцены ценность не превращалась в свою противоположность, то история не продвинулась — сцена не имеет смысла. Ни одна история и ни одна сцена не может обойтись без смены заряда.

Почему смена заряда важнее действия

Изменение заряда ценности — мощная штука, оно движет историю, даже если нет действия и диалогов. Посмотрите, как в «Песне льда и пламени» автор играет с заряженными ценностями.

Книга третья, глава пятая: Давос лежит на необитаемом острове полумертвый, мимо плывет корабль. Давос размышляет, жить ему или умереть. Этих событий достаточно, чтобы написать напряженную сцену, потому что ценность «жизнь» постоянно меняет заряд.

События	Ценности
Давос думает: «Умереть проще — достаточно заползти в свою пещеру, и меня прикончит лихорадка, жажда, голод и холод. Я всегда знал, что умру в море»	Смерть
Он видит парус корабля, который по счастливой случайности заплыл в эти воды	Жизнь
Но Давос не готов бороться: «Для чего мне жить, если мои сыновья погибли?»	Смерть
Он вспоминает, как они с сыновьями шли по Черноводной к Красному замку, и были уверены в победе	Жизнь
Вспоминает, как вдруг все вспыхнуло зеленым пламенем, корабль взорвался, а сам он упал в воду	Смерть
как собрался с силами и стал плыть	Жизнь
как им овладела паника, и он наглотался воды	Смерть
очнулся на этом острове живой	Жизнь
решил, что заслуживает смерти, потому что послал своих сыновей в огонь	Смерть
Давос снова видит корабль, ищет у себя на груди амулет, приносящий удачу	Жизнь
Но амулета нет и удачи тоже	Смерть
Давос молится своим богам, просит о помиловании	Жизнь
Богиня отвечает, что Давос виноват сам	Смерть
Давос спорит: виновата жрица Мелисандра! Он принимает решение жить, чтобы остановить жрицу. Карабкается на скалу, чтобы подать сигнал людям на корабле	Жизнь
Но скала отвесная, а Давос настолько ослаб, что вот-вот сорвется. А корабль вот-вот проплывет мимо, оставив Давоса умирать	Смерть
Он добирается до верхушки скалы и кричит, чтобы его увидели. С корабля отправляют шлюпку	Жизнь
«Какому королю вы служили?» — спрашивает моряк. Если Давос ответит неверно, его убьют	Смерть
Давос видит, что это корабль союзников. Он понимает, что король жив, а дома ждут любящая жена и сыновья. Давос выбирает жизнь и отправляется в плаванье	Торжество жизни

В начале сцены Давос ждет смерти, потом 7 страниц колеблется и наконец выбирает жизнь. Событие сцены — герой спасается на корабле. Но оно не имело бы значения, если бы во время сцены заряд ценности не менялся. Если бы Давос мечтал выжить и не сомневался в своей удаче, то спасение не вызвало бы эмоций читателя.

Как это использовать

Не важно, что делает герой: взрывает машины, борется с зомби или спорит с женой. Если в процессе его мировоззрение не меняется, история стоит на месте. Представьте такой сюжет:

События	Ценности
Старушка Валентина видит под дверью бездомного пса и угощает куриными косточками	Дружба
Вечером Валентина идет гулять и зовет пса с собой	Дружба
Они бродят по парку и беседуют: старушка говорит, пес слушает	Дружба
Вдруг на Валентину нападают грабители, и пес спасает старушку, рискуя жизнью	Дружба
С тех пор они живут вместе	Торжество дружбы

В этой истории есть действие и диалоги, но она скучная. В ней нет смысла, потому что герои вышли из истории такими же, какими в неё пришли — ценности не изменились, события не произошло.

Попробуем написать костяк этой истории со сменой зарядов. Для начала решим, какая ценность будет управлять историей. Например, дружба. Потом расположим события так, чтобы заряд этой ценности всё время менялся, пока один из полюсов не победит окончательно.

События	Ценности
Старушка Валентина вечером сидит дома одна	Одиночество
Вдруг слышит, что кто-то скребется в дверь; с надеждой идет к двери	Дружба
Валентина открывает, и видит плешивого пса; с досадой захлопывает дверь	Одиночество
Пёс остается караулить на коврике, старушка начинает сомневаться	Дружба
Валентина выходит гулять, не обращает внимания на пса	Одиночество
На старушку нападают грабители, пес её спасает. Валентина приглашает пса к себе домой	Торжество дружбы

История построена вокруг одной ценности, она всё время меняет заряд. Героиня колеблется, пока не выбирает дружбу окончательно. За время истории героиня меняется — так происходит событие.

Если вы хотите «сделать историю со смыслом», определите её ведущую ценность. Проверьте, меняется ли заряд ценности от начала истории к концу и в каждой сцене.

Что читать

Пост про дерево абстракций
Книгу «История на миллион» Роберта Макки
Книгу «Анатомия истории» Джона Труби

Я люблю истории в жанре нон-фикшен: статьи о работе полярников, посты русских эмигрантов в Нью-Йорке или эссе о личной жизни политиков. Если история написана хорошо, она что-то во мне меняет: рассказывает новое, формирует убеждения. Но если статья сырая, я чувствую только разочарование. Дочитываю последнюю строчку и думаю: «О чем это, зачем нужна эта статья?» В этом посте я попробую объяснить, что не так с историей, если она не цепляет читателя, и как это исправить.

Прежде чем вы прочитаете этот пост, должна вас предупредить: я непрофессионал и зануда.

Непрофессионал — значит, что сама написала не так много историй. Я могу поделиться только размышлениями читателя, а не опытного автора.

Зануда — значит, что я ко всему отношусь слишком серьезно. Я не могу «просто сходить в кино на „Дэдпул“» — после сеанса иду в кафе с друзьями, чтобы обсудить деформацию маскулинности в поп-культуре. Тем более я не умею «просто читать истории». Мой пост для таких же зануд — тех, кто во всем ищет смыслы, даже когда стоит просто получать удовольствие.

Если это вас не пугает, давайте поговорим о теории нон-фикшен.

Зачем нужны истории
Истории о жизни нужны не для того, чтобы передать читателю информацию. О войне в Сирии лучше расскажет не история беженки Раны, а статистика. Зато, если история написана хорошо, читатель вместе с Раной пересечет границу с Турцией и попросит убежища в Германии — прочувствует все сам. Истории дают больше, чем информацию: они передают жизненный опыт.

Американский фотокорреспондент Линси Аддарио нашла письмо мигранта из Сирии: «Рана, я сейчас очень хочу находиться рядом с тобой. Я очень тебя люблю. Мое единственное желание — не забывай меня. Будь здорова, моя любимая. Я люблю тебя». Эта записка трогает больше, чем аналитика о проблемах мультикультурализма

На жизненном опыте мы строим представления о мире. Если меня ограбили на улице, я больше не пойду в этот район. Или даже больше — сделаю вывод о жителях города, криминогенной обстановке и качестве работы полиции. Одно происшествие может изменить мое отношение к людям и к жизни.

Опыт помогает жить счастливо. Не буду разворачивать эту мысль — Сергей Король написал об этом достаточно : «Богатый жизненный опыт влияет на всё, что делает человек. (...) Жизненный опыт даёт особую философию, особое отношение к делу. Опытный человек устойчив к критике, он иначе воспринимает неудачи, видит больше возможностей для развития».

Истории передают жизненный опыт, а он помогает сформировать представление о мире и стать счастливее. Но на практике все не так просто.

Почему полезен не всякий опыт
Жизненный опыт бесполезен, если его не осмыслить. В студенчестве я искала новые впечатления, и чтобы набрать их побольше, отвечала «да» на любые предложения. Однокурсница предлагает похитить вывеску клуба «Точка», чтобы сделать подарок своей девушке — я в деле. Под окнами наркоман шарит по газону ищет дозу, которую скинул во время облавы — помогу ему. И, конечно, я поеду стопом на товарных поездах в Карелии, проживу неделю в каменоломнях под Москвой, пойду на квартирник в заброшенный дом, а потом наряжусь в гейшу и поеду в лес реконструировать китайскую империю XVII века. Тогда я за месяц проживала больше, чем сейчас за год. Проблема в том, что все эти приключения не говорили ничего о мире и о людях, потому что мне недоставало знаний, чтобы все это осмыслить.

Важно не количество опыта, а качество. Не стоит восхищаться человеком только за то, что он много путешествовал, много испытал, много чего делал или много читал. Некоторые люди после поездки в Китай заключают только, что в Китае много китайцев — это же они могли узнать из Википедии. Чтобы учиться на опыте, нужно подготовиться: почитать об истории страны, о политическом и экономическом положении, о традициях — только так вы сможете осмыслить все, что увидели.

Подготовленный наблюдатель за час увидит больше, чем неподготовленный за неделю. Он знает, куда идти, на что смотреть, что спрашивать у местных. Он понимает, какой смысл скрыт в том, что на поверхности. Оцените разницу:

Я без подготовки попадаю на площадь Тяньаньмэнь и верчу головой в поисках чего-нибудь интересненького. Нахожу забавный ларек с лапшой, фоткаю и выкладывают в твитер.

Журналист едет в тот же Пекин и записывает свои впечатления, проводя параллели с событиями 1989 года. Публикует статью в жанре путевых заметок с тонкими историческими аллюзиями.

Статья журналиста получится намного содержательней — лучше бы я прочитала ее, чем путешествовать самой без подготовки.

Оруэлл (с собачкой) и Хемингуэй (позади), 1937. Оба были в Испании во время гражданской войны, но только один из них точно знал, куда смотреть
UPD: Константин Лемешевский поправляет — говорит, нет на фотке Оруэлла, это фейк :-(

Задача писателя нон-фикшен не в том, чтобы вывалить в статью все, что увидел. Его задача — направить взгляд читателя, показать только важное, помочь с осмыслением опыта.

Теперь осталось разобраться, как это делать — не только делиться с читателями опытом, но и помогать с осмыслением. Для этого писателю пригодится «дерево абстракции» — оно поможет подниматься от жизненного опыта к универсальным понятиям и спускаться обратно.

Что такое дерево абстракции
Дерево абстракций связывает землю и небо. В корнях — всё материальное и конкретное: канализационный люк, пёс по кличке Анатолий, куриные кости. Ветви — это классы и обобщения: бездомные, животные, пища. В листьях кроны — универсальные понятия: взаимовыручка, доброта, надежда. Когда мы поднимаемся от земли к небу, мы отказываемся от конкретики в пользу все большего обобщения. Давайте на примере.

Я встречаю грустного пса Анатолия: вот он с черным носом, клочковатой шерстью и хриплым лаем. Он ночует на канализационном люке во дворе, его подкармливает старушечка Валентина. От куриных костей у Анатолия отрыжка. Все это — в корнях дерева абстракции. Здесь живут индивидуальные характеры, фактура, цвет, запах — любые подробности, конкретика.

Я поднимаюсь чуть выше. Теперь Анатолий принадлежит группе бродячих собак, а Валентина — группе женщин пенсионного возраста. Они потеряли индивидуальные черты, зато теперь я могу рассуждать о них, как о представителях социальных групп, а об их отношениях — как о социальном явлении. Это ветви дерева абстракции. Я отхожу от конкретики, чтобы обобщать, классифицировать, сопоставлять, анализировать.

Я поднимаюсь на самый верх. Теперь я говорю не об отношениях бродячих собак и пенсионеров, а о дружбе, одиночестве и взаимопомощи. С этой высоты совсем не слышно хриплый лай Анатолия; здесь не обсуждают проблемы женщин пенсионного возраста. Здесь мы говорим об универсальных понятиях, которые затрагивают чувства каждого.

Метафору дерева я взяла из скандинавской мифологии. Ясень Иггдрасиль связывал нижние, срединные и верхние миры, позволял путешествовать между ними. Примерно так же работает дерево абстракций

На нижнем уровне абстракции я показываю живую правду, на среднем могу обобщать и анализировать. А на вершине я обращаюсь к морали и убеждениям: к тому, что стоит над всеми историями, определяет отношение к ним. Мастерство состоит в том, чтобы двигаться от земли к небу и обратно — этому мы поучимся дальше.

В скандинавской мифологии между мирами путешествовала белка Рататоск. На дереве абстракций белка — это вы

Ройте землю
Работать с нижним уровнем абстракции стоит, потому что конкретика делает текст убедительным, понятным и интересным.

Посмотрите, как текст становится убедительней:

Я говорю, что деньги лучше хранить в 3 валютах — читатели относятся к этому скептически.

Тогда я рассказываю историю: «Моя подруга Надя в начале 2014 года треть сбережений вложила в рублях, а остальные — в долларах и евро. К концу 2015 года она накопила на квартиру в центре Москвы». Так лучше, но все еще не убедительно — Надя явно вымышленная, ей не хватает правды.

Ок, тогда я рассказываю правдивую историю: «У меня есть друг Андрей, и в вопросах финансов он немного параноик. Он запирает квартиру на две железные двери; деньги, часы и перстень хранит в сейфе, вмонтированном в пол на балконе. Еще из-за паранойи он хранит деньги в разных валютах. Он планировал к 2018 году накопить на однушку в Девяткино, но паранойя ему подсобила. Когда рубль упал и рынок жилья тоже, он на свою валюту из сейфа купил квартиру недалеко от Кремля. В вопросах финансов будь, как Андрей — будь параноиком».

История одного Андрея ничего не доказывает: это anecdotal evidence — единичный пример, а не научный эксперимент с релевантной выборкой. Но мы же помним: представления о мире люди строят не на научных данных, а на опыте. Если история Андрея написана правдиво, то читатель воспримет ее, как личный опыт — текст покажется убедительным.

Еще работа с нижним уровнем абстракции делает текст понятным.

Вы не узнаете человека, пока не начнете с ним работать. Как эта бутылка: вы не узнаете, какое в ней вино, пока не откупорите.

Бутылка с вином не имеет отношения к психологии человека, два явления никак не связаны. Но вы можете сравнивать что угодно с чем угодно, если читателю так будет проще вас понять. Я использовала тот же прием в посте: процесс абстрагирования сравнила с путешествием белки по стволу ясеня. На самом деле теория нон-фикшен не имеет ничего общего с ботаникой, зоологией и мифологией. Ну и пусть: главное, что благодаря конкретике у читателя перед глазами появилась картинка, так ему проще меня понять.

Еще живые детали, конкретика делают текст интереснее.

«У всех млекопитающих 7 шейных позвонков. У всех: у вас, у мыши и у жирафа».

Пример с мышью и жирафом не добавляет информации, но работает иллюстрацией. То же с моим постом: необязательно было приводить в пример пса Анатолия и старушку Валентину, но без них скучно. Конкретный пример привлекает внимание читателя не хуже, чем иллюстрация.

Живые примеры нужно коллекционировать. Недавно узнала, что строительный кран собирает себя сам: устанавливаешь фундамент, прикрепляешь кабину, а дальше кран занимается саморазвитием. Понятия не имею, когда, но когда-то мне этот образ пригодится. Я собираю такие кусочки, чтобы применить их на нижнем уровне абстракции, когда понадобится.

Чтобы текст получился убедительным, понятным и интересным, автор работает с нижним уровнем абстракции, спускается на землю при любой возможности. Чтобы это получилось, он собирает коллекцию: записывает в блокнотик всё — истории, фразы, подробности, мифологические сюжеты, случайные факты, принципы работы механизмов, научные данные.

Выберите ветку и карабкайтесь по ней к вершине
Писатели недолюбливают пограничную зону, где вещи уже теряют фактуру и цвета, но еще не отрываются от земли. На среднем уровне абстракции — безвкусные слова: «заявление», «организация», «общественность», «интересы». В них нет ни плотской конкретики, ни одухотворенности. Но на этом языке говорят ученые и аналитики, только за это его стоит полюбить. Без среднего уровня абстракции вряд ли удастся ответить на вопрос, как устроен мир и как возможно его изменить.

Чтобы добраться до кроны дерева абстракции, нужно выбрать одну из веток — определиться, о каком социальном явлении мы пишем. Пса Анатолия можно отнести к животному миру или к санитарным проблемам. Валентина может быть прежде всего женщиной, прежде всего старым человеком или типичной соседкой. Выбор зависит только от того, как вы смотрите на мир.

Этот выбор определит, к каким выводам придет читатель. Доброта Валентины окажется типично женской, старчески сентиментальной или добрососедской. А может быть вредительской — если пса Анатолия мы записали в санитарные проблемы. Если вы понимаете, о каком социальном явлении пишете, то статья сформирует отношение не только к конкретным Анатолию и Валентине, но и к бездомным вообще и старикам в целом — текст станет содержательней.

А еще благодаря работе со средним уровнем абстракции текст станет интереснее. Зачем мне читать про Валентину, если в ней я не увижу черты своей бабушки, позднесоветского поколения или свое будущее? Образ меня увлечет, если в нем будут типические черты.

Я не помню в подробностях, как выглядела старшая сестра из книги «Пролетая над гнездом кукушки», но помню ее красный от помады рот. Образ хранителя системы Кен Кизи сделал очень женским, и тем самым поднял вопрос о роли мужчин и женщин в мире. Он же мог сделать иначе: сделать Милдред винтиком системы, стареющим человеком или садистом. Но Кизи подчеркнул женские черты и тем самым ввел соответствующую проблематику.

Чтобы ставить глубокие вопросы, автор работает со средним уровнем абстракции — обдумывает типы и социальные явления. Кажется, что раскладывать индивидуальности по папкам — нудное занятие для примитивных людей: надо ведь познавать жизнь во всем многообразии! На самом деле то, как вы обобщаете явления, раскрывает вашу суть точнее, чем то, как вы умеете подмечать различия. Об умении классифицировать и обобщать еще говорят как о «космологии» — это то, как вы видите карту мира, как понимаете скрытый порядок жизни. С этим интересно разбираться.

Если с картиной мира вы разобрались, осталась почти техническая работа: оставить в тексте те подробности, которые работают на замысел, а остальное выкинуть. Например, если вы пишете историю про увядающую женственность, розовую помаду Валентины можно упомянуть; если пишете общечеловеческую историю про старость, такие детали неуместны.

Поднимитесь до облаков и сразу возвращайтесь
У нас есть живой опыт и типические черты, но этого недостаточно. Нужно подняться еще выше, на уровень чистых абстракций. Подняться до того уровня, где убеждения читателя оставляют рациональные доводы и превращаются в чувства. Я говорю об универсальных понятиях, которые относятся к убеждениям и морали — свобода, равенство, братство; вера, надежда, любовь. Это то, что понятно всем людям и вызывает сочувствие.

Чтобы проработать историю на верхнем уровне абстракции, подумайте, о чем она, и сформулируйте одним словом или фразой. В истории с Анатолием и Валентиной это «поиск понимания», «солидарность обездоленных» или «опасность сантиментов».

Идея не должна повиснуть в воздухе. Нельзя написать текст про санитарно опасного пса и глупую бабу, а идею сформулировать как «поиск понимания» или «солидарность обездоленных». Идея на верхнем уровне абстракций должна расти от самой земли, от корней.

Мне нравятся статьи, в которых идея только подразумевается. Если вы назовете ее вслух, история станет патетичной, как пропаганда, или назидательной, как проповедь. Вас не перекосило от словосочетания «солидарность обездоленных»? Меня — да. Не потому что мне не нравится эта идея, а потому что звучит приторно. Я ни за что не написала бы такое в статье прямым текстом. Мне нравится, когда автор только приближается к верхнему уровню абстракции и спешит обратно, к земле.

===
Однажды я побывала на собрании жителей африканской деревни Сайва. Один из них выступил так:

Когда идет дождь, мы страдаем; когда дождь не идет — мы тоже страдаем. Политики говорят, что мы живем в современном обществе; но мы, как и наши деды, рубим тростник мачете — современные только наши руки.

Посмотрите, как построено это выступление: «тростник» и «мачете» на нижнем уровне абстракции, «политики», «деды» и «современное общество» — на среднем, «страдания» — на самой вершине.

Необязательно проходить все уровни буквально: «Представитель всех бездомных Анатолий с мокрым носом и представительница всех пожилых женщин Валентина с розовой помадой встретились солнечным утром, что послужило образцом дружбы и преданности». Не нужно этого. Это может быть просто история, рассказанная языком первого уровня абстракции, но так, чтобы детали казались знакомыми и затрагивали чувства. Если автор подумает обо всех уровнях абстракции, то история будет содержательной и интересной.

Литература
Дж. Сартори «Искажения понятий в сравнительной политологии». В этой статье впервые появился термин «лестница абстрагирования». Сартори описал его для политологии и социологии, а я вольно интерпретировала для работы писателей.

Для Сартори важно, что уровней абстрагирования может быть бесконечно много, как ступеней у лестницы. Например, вот 6 уровней абстрагирования бродячей собаки: Анатолий, дворняга, пес, млекопитающее, животное, живое существо. Можно разложить ее и на 10 ступеней, и на миллион, но для работы писателя достаточно трех уровней: конкретный пес, социальный тип бродячей собаки и идея солидарности. Мне не нужно миллион ступеней, зато очень важно ветвление: один и тот же пес может быть примером несчастного существа или санитарной проблемой. Поэтому в моей интерпретации лестница превратилась в ветвистое дерево. Обратитесь к первоисточнику, если хотите изучить принцип самостоятельно от основ.

С. И. Хайакава «Язык в действии». Хайакава использовал принцип «лестницы абстракции» для изучения лингвистики. Он не дает практических рекомендаций, зато сам принцип объясняет подробно и понятно.

Р. П. Кларк «50 приемов письма». Кларк использует «лестницу абстракций» для работы. У него, наоборот, меньше теории, больше практических советов.

Еще по теме
Имитация мыслей
Деталь и подробность
Тексты без лица
Пиши, как говоришь
Усредненный сценарий